La sub-cultura punk

di Riccardo Esposito e Maria Elena Indelicato

Dalla prima metà del Settecento l’Europa occidentale iniziò a credere nell’idea incondizionata che il continuo progresso del sapere scientifico, economico e tecnologico avrebbe portato a un sicuro miglioramento dell'umanità. Grazie ad una concezione positivista della realtà, secondo la quale era possibile calcolare qualsiasi aspetto della vita terrena, l’essere umano ha posto fiducia nella sua capacità di possedere la natura stessa. Col tempo, invece, abbiamo capito che il progresso indistinto, cieco e selvaggio, non è per nulla facile da gestire: l’instabilità dei paesi medio-orientali, le incognite che sorgono dalla pratica dell'ingegneria genetica, dalle scorie nucleari e l'effetto serra (solo per citarne alcuni) sono tutti problemi causati proprio da un avanzamento incauto e sconsiderato della nostra stessa civiltà. Oggi, quindi, siamo consapevoli che un progresso cumulativo e lineare non porta sempre al miglioramento dell'umanità: mentre nell’epoca moderna le forze umane erano protese verso quel principio positivista della ragione come conditio sine qua non della vita, oggi, nella tardo (o post-) modernità, facciamo un passo indietro. Ovviamente questo cappello introduttivo non è altro che una rapida sintesi di un apparato teorico ben più consistente, ma ci è utile per contestualizzare l’argomento di nostro interesse: la moda. O meglio, la moda punk. Qual è il legame, qualcuno si chiederà, tra quest’ultima con le varie teorie sul tramonto della modernità? In effetti, a un’ attenta riflessione il legame appare ovvio, dato che la moda rappresenta un’espressione del tempo in cui nasce e si sviluppa, ma è anche vero che quello che oggi intendiamo come moda punk non è altro che il frutto di un processo egemonico perpetuato dal sistema industriale nei confronti di quello che era considerato uno stile di vita marginale, piuttosto che una moda. Per chiarire quest’ultimo punto, però, è giusto dare una serie di delucidazioni a proposito di quello che è il concetto stesso di moda, per poi evidenziare come la sub-cultura punk (nei suoi anni di maggior sviluppo) è riuscita a utilizzare proprio l’abbigliamento, il modo di vestire dei suoi seguaci come strumento per comunicare il disagio e il malessere che attanagliava un’ intera generazione.

Percorso della moda tra Modernità e Tardo (o Post-) Modernità

Prima dell’avvento della modernità la moda viene intesa come la semplice foggia del vestito e degli ornamenti, lasciando spazio ad una generica definizione di gusto, ovvero “ la capacità di scoprire con finezza e prontezza la misura del piacere che ogni cosa deve provocare agli uomini” (Montesquieu, 2006:12). Solo nel XIX secolo - con la rivoluzione industriale Inglese e, quindi, con l’ascesa della modernità - possiamo parlare di un’accezione di moda più vicina a quella attuale. Sotto la spinta dell'industrializzazione le città si espandono e sorgono enormi e squallidi quartieri operai dove una popolazione in cerca di lavoro si accalca in case mal costruite, in condizioni igieniche precarie e con un alto rischio di degrado morale. Rispetto a questa nuova realtà sociale, dobbiamo sottolineare la comparsa di una figura cardine per lo sviluppo della concezione moderna della moda, ovvero la borghesia. Quest’ultima, infatti, essendo priva di qualsiasi legame con il passato si delineava come un catalizzatore e diffusore perfetto di qualsiasi nuovo “costume”. Una prima teorizzazione in termini sociologici della moda avviene grazie a Georg Simmel che nel celebre saggio del 1895 la definisce come un sistema di coesione sociale, che permette di conciliare dialetticamente sia la chiusura dell’individuo entro un gruppo che la sua indipendenza dal resto dei soggetti. Per il sociologo tedesco, infatti, la moda è caratterizzata dai motivi dell’imitazione e della distinzione che una cerchia sociale trasmette in maniera verticale alla comunità; a questi elementi si accompagna un ulteriore contrasto, quello “fra la sua diffusione ampia e onnicomprensiva e la sua rapida, fondamentale caducità” (Simmel, 1996:40). La diffusione della moda, sempre secondo Simmel, è il presupposto fondamentale per il suo annientamento e avviene secondo il modello trickle-down, della goccia che cade dall’alto verso il basso dalle classi sociali agiate alle masse (vedi immagine) e che si estende poi orizzontalmente con il meccanismo dell’imitazione, per venire però subito rimpiazzato, in un nuovo ciclo, da quello della distinzione. La schizofrenia moderna è rappresentata proprio dalla velocità con cui cambiano le mode: quanto più rapidamente mutano, tanto più gli oggetti devono diventare economici, invitano i consumatori all’acquisto e costringono i produttori a un rapido cambiamento della  moda.  Simmel  esegue  un  ritratto perfetto  della moda  in relazione  al suo  tempo ma, ovviamente, un’analisi sociologica è sempre subordinata al dogma dell’ hic et nunc.

Infatti, le sue teorizzazioni - centrate sulle distinzioni verticali fra ceti - entrano definitivamente in crisi nel secondo dopoguerra, di fronte al pieno dispiegarsi della società dei consumi di massa, nella quale le verticali differenze di ceto lasciano il posto a quelle orizzontali di età e di genere, trasformando i giovani e le donne in target privilegiati della moda. Il modello simmeliano del trickle-down inizia a mostrare tutte le falle: le classi dominanti perdono quell’aura di magnificenza che gli era stata attribuita come diritto dalla nascita e sempre di più, quindi, la moda si delinea come un fenomeno che non interessa solamente i ceti alti, sia per quanto concerne l’acquisto che la produzione. In buona sintesi, la moda non segue più soltanto la corsia Top-Down, ma anche la Botton-Up; nonè più solo la classe dominante che lascia fluire gli elementi che verranno imitati dagli strati sociali sottostanti, ma sono anche quest’ultimi che propongono nuovi elementi da riprendere e sviluppare. La borghesia resta sempre bloccata nella sua natura puramente imitativa, ma le sub-culture, i movimenti giovanili, i vari attivismi che sorgono nel periodo caldo delle grandi contestazioni propongono una forte comunicazione visiva, imponenti elementi di trasmissione d’informazioni che prendono forma sull’abbigliamento degli individui stessi. In alcune pieghe della società la possibilità di creare la propria moda appariva come un vero e proprio - se non l’unico - modo di stabilire una comunicazione con un ordine sociale avverso. La sub-cultura punk è essenzialmente sovvertitrice ma vive comunque entro i limiti della cultura dominante: nell’ottica della microfisica del potere foucaltiana, gli aderenti al movimento punk sono eversivi nella misura in cui operano all’interno delle maglie del potere e della cultura dominante. Ritagliano i propri margini di manifestazione del dissenso, appropriandosi dei segni propri della cultura dominante ma arricchiti di un significato secondo del tutto diverso, costruendo un sistema di significazione parallelo ma sempre eversivo. Il tipico esempio riportato dalle ricerche condotte nell’ambito dei Cultural Studies è quello della spilla da balia, che da elemento della cura dei bambini diventa orpello dissonante, carico di rabbia, che grida un solo slogan: no future.

Una lametta come codice comunicativo

La cultura punk nasce durante la seconda metà degli anni ’70 in Inghilterra e, a dispetto di quel che può sembrare, non mira alla semplice distruzione dell’ordine costituito, bensì alla comunicazione del disagio sociale in cui sono inseriti i giovani ventenni della classe operaia inglese, e lo fa in maniera innovativa rispetto al passato: con il silenzio. Un silenzio, però, accompagnato da un’estetica dissonante, extravagante; da un abbigliamento violento nel saccheggiare oggetti da altri ambiti ma sincretico nel riadattare il tutto senza una linea coerente. Se durante gli anni Sessanta i giovani di mezzo mondo pensavano seriamente (e utopisticamente) che si potesse cambiare il mondo, nell’Inghilterra del 1976 nessuno avrebbe potuto immaginare una realtà in cui trionfassero pace e onestà. La gente comune, e specialmente i giovani, erano diffidenti nei confronti delle autorità e della società: l'unico valore rimasto in cui credere era il denaro ed il compito del punk era quello di risolvere le contraddizioni che rimangono nascoste o non risolte nella cultura dei genitori (Grandi, 1994:158). E fu proprio dal tronco della contraddizione sociale che fiorì la sub-cultura punk in senso ampio, un movimento che espone il proprio malessere a una società troppo indaffarata per prenderlo sul serio le voci degli adolescenti. Il punkè muto, non parla: il vero codice comunicativo è l’immagine shockante, nel senso benjaminiano del termine, che viene proposta dal patchwork di indumenti. Nel 1971, Vivienne Westwood e Malcom Mclaren inaugurano le prime attività che commercializzano abbigliamento punk, tipo il Let it Rock o il Sex. La forza innovatrice dello stile punk, però, resta in mano alla sub-cultura stessa che provvede alla risemantizzazione di una serie di stilemi provenienti da ambiti totalmente diversi. Secondo Hebdige, infatti, “oggetti umili, come una spilla di sicurezza, possono essere rubati da parte di gruppi subordinati ed essere resi latori di significati segreti: significati che esprimono, in codice, una forma di resistenza all’ordine che garantisce la continuità della loro subordinazione” (Grandi, 1994:160). La prima sfera sociale saccheggiata dal movimento punk, e che merita di essere analizzata, è sicuramente quella borghese: la classe sociale media, perbenista e bigotta, era il bersaglio preferito ma ovviamente il messaggio non passava attraverso la comunicazione “standard”, bensì tramite la già citata risemantizzazione degli abiti. La giacca, la camicia e la cravatta erano sempre stati indumenti che rimandavano ad un tenore di vita decisamente agiato, indice di uno status sociale rilevante, o quantomeno sottolineavano la solidarietà dell’individuo nei confronti dei valori cardine della società civile. Il punk irrompe in tutto ciò e stravolge le regole: la cravatta, sgualcita e mal stretta, viene sorretta da una spilla di sicurezza; la giacca, preferibilmente in fantasia tartan, viene ricoperta da borchie, spille e spalline militari; le camicie vengono lacerate, rimesse insieme sempre con le spille e utilizzate come manifesto delle proprie idee. Le t-shirt, già all’epoca un capo d’abbigliamento universale, vennero dilaniate ed utilizzate come supporto per i propri messaggi. che “si riferivano in modo esplicito agli eroi anarchici o agli eventi del 1968 tipo ‘Considerate i vostri sogni realtà’ o ‘Abbasso la Coca Cola’ (…). Piccoli ritagli rettangolari di Karl Marx furono collocati su un lato del davanti, mentre sull’altro venne posta una svastica” (Savage, 1994:216). Uno degli eventi più clamorosi fu l’avvento della svastica: il suo valore simbolico originale era completamente narcotizzato e, comunque, non c’era nessuna intenzione apologica nei confronti del nazismo. L’intento era quello di miscelare simboli ed icone completamente svuotate per confondere, farsi notare e, soprattutto, farsi odiare. Anche i rapporti tra il movimento punk e il sesso non sono mai stati idilliaci; anzi, possiamo dire che c’era un totale disinteresse per qualsiasi tipo di sentimento. Il disincanto e la sfiducia nei confronti dei grandi ideali delle rivoluzioni giovani riguardavano anche l’aspetto emotivo, i rapporti instauratasi tra i due sessi. I punk non avevano alcun interesse per il sesso, se non nelle sue versioni “deviate”. La stessa “Sex”, storica boutique di Vivienne Westwood, quartier generale dei Sex Pistols e di tutto il movimento punk in generale, era gestita da personale alquanto sopra le righe: ”Jordan divenne fonte d’ispirazione, man mano che entrava nella parte della dominatrice.’Alla gente cominciò a venire il terrore di entrare’ racconta lei stessa. ‘Il mio atteggiamento era quello: mi sentivo autoritaria e apparivo autoritaria’” (Savage, 1994:117). Le t-shirt vennero private delle maniche e create da due semplici rettangoli di stoffa cuciti insieme e soprattutto furono importati tutti i materiali dell’allora semi-sconosciuto relativi all’abbigliamento sadomaso: lattice, gomma, pelle e vinile, tutti materiali aderenti e particolarmente indicati per l’effetto androgino. D’altro canto era proprio questo l’intento: mortificare ogni forma di possibile attrazione sessuale. Ma, soprattutto, dal sadomaso fu importato il metallo: “ci venne l’idea di applicare le borchie alle magliette” racconta Mclaren, “Poi pensammo: ’Cos’è che le renderebbe più sexy?’ Aprimmo così due fenditure orizzontali alle magliette e Vivienne applicò ad ognuna una cerniera che, al posto delle solite linguette, aveva una piccola palla da carcerato che pendeva dalla catena” (65). Questo ovviamente rappresentò solo l’inizio della diffusione dei mille formati di borchie e pendoli in metallo: guarnizioni d’ogni tipo iniziarono a comparire su qualsiasi superficie indossata, dai bracciali alle magliette, dalle cinte alle giacche in pelle nera, fino al collare. La regola, però, era sempre quella del D.I.Y. (Do It Yourself), ovvero “fattelo da solo”. Un’ulteriore appropriazione indebita è stata quella ai danni degli oggetti appartenenti al quotidiano. La volontà di mettere in crisi la forma mentis borghese stimola una strategia di spiazzamento imperniata sull'accostamento, di matrice dadaista, e sul collage di forme e materiali inconsueti, di elementi derivati da ambiti totalmente diversi e che costruiscono significati completamente nuovi. Il potere passava per le mani dei singoli, tutto era permesso: gli oggetti di uso comune ripresi e reinterpretati con maggior forza furono le spille da balia e le lamette per rasoi, due elementi completamente distanti dalle terribili ferite che i punk si infliggevano con i suddetti artefatti. La spilla da balia, come suggerisce il nome stesso, veniva usata per fermare le fasce dei neonati; i punk la utilizzavano, invece, come piercing ai lobi, alle narici, alle guance e, talvolta, anche ai palmi delle mani. La lametta era intesa come strumento di bellezza, di edonismo - in una sola parola, di benessere - e il “farsi la barba” era sinonimo di cura per se stessi, di conformismo, di attenzione alla propria immagine. Il punk ignora tutto ciò: la lametta deve essere esposta e non utilizzata, si posiziona come pendolo ai lobi, al collo, pronta per essere utilizzata come “penna” per scrivere il proprio “messaggio” sul proprio corpo. Altri elementi della vita comune furono trafugati per essere rielaborati come accessori dell’ abbigliamento punk e tra questi possiamo sicuramente elencare le catene e i lucchetti. Oggetti banali, privi di qualsiasi significato se non quello della tutela della proprietà privata: i suddetti elementi vennero utilizzati come di cinte, bracciali, collane e portachiavi anche grazie a Sid Vicious, bassista del celebre gruppo Sex Pistols morto di overdose a soli 21 anni (nella foto sotto) il quale indossò la catena al collo come pegno d’amore per Nancy Sprugen, in perfetta sintonia con l’attitudine punk relativa alla mortificazione di qualsiasi romanticismo.

Lo stile che (si) fa moda

Come abbiamo avuto modo di intendere, lo stile punk veniva considerato decisamente innovativo, dissonante rispetto i canoni dell’epoca e, soprattutto, ricco di una componente ideologica forse non molto chiara neanche a chi la metteva in pratica, ma sicuramente difficile da “digerire”. Nel corso degli anni, però, e non senza qualche difficoltà, il comportamento sconclusionato di pochi individui deviati (o considerati tali) è diventato di uso comune, socialmente accettato. È diventato moda. Quando tutti gli ardori rivoluzionari furono esauriti, la logica del sistema industriale riuscì a impadronirsi degli stilemi fondamentali dell’estetica punk, ma solo per quanto concerne il loro versante estetico: furono elaborati, resi “gastronomici” e stemperati da tutte le componenti realmente eversive, ed in seguito diffusi tramite il sistema dei media e della moda. Nel suo periodo di massima affermazione (1977), il movimento punk era sì presente nell’agenda setting dei media, ma solo come rappresentanza della devianza e minaccia dello status quo; dopo la sua prematura fine e con il riassorbimento degli aspetti ideologici da parte dell’ordine dominante, la veicolazione degli elementi estetici del punk attraverso i media è continuata come semplice moda. Due sono le direzioni di questa proposta: da un lato abbiamo l’alta moda, dall’altro la diffusione di massa. Per quanto concerne il primo aspetto, possiamo sostenere che è soprattutto grazie alla già nota Vivienne Westwood che sulle passerelle approdano le t-shirt strappate, le spille da balia e gli slogan situazionisti. La prima sfilata della Westwood avvenne a Londra, marzo 1981, con la collezione Pirate ma i suoi modelli non traevano più ispirazione soltanto dalla sub-cultura punk, ma anche dalla tradizione e dalla tecnica. Riattualizza diversi elementi relativi ai costumi del XVII e XVIII secolo, tra i quali il corsetto e il fauxcul, sincretizzandoli con quelli che erano solo alcuni dei tratti fondamentali del punk. Fu in questo modo che ebbe inizio una pratica che divenne comune tra i diversi stilisti dell’alta moda come, anche negli anni recenti, Dolce & Gabbana. Grazie all’intermediazione del punk, sulle passerelle riescono a sdoganarsi anche accessori e indumenti d’ispirazione sadomasochista, ovviamente depurati da eventuali cariche devianti: lo stile borchiato, ad esempio, viene rilevato dalle grandi firme della moda e viene proposto come “punk fashion”. Al contempo gli stessi stilemi vengono metabolizzati e declinati dalla classe media tramite l’istanza della produzione di massa, dando ragione a Simmel quando sosteneva che i flussi della moda non seguono solo percorsi verticali (dall’elite alla massa) ma anche di diffusione orizzontale. Ed è in questo frangente che troviamo la vera innovazione rispetto al modello trickle-down: Simmel sosteneva che solo le elite erano in grado di influenzare la moda, la quale si muoveva attraverso una verticalizzazione esclusivamente Top-Down, ma abbiamo visto che, con la caduta delle sue istanze riottose, anche la sub-cultura punk si propone come una ricca fonte di idee, dalla quale il sistema industriale attinge sempre nuovi elementi da riproporre all’interno di quella macchina commerciale che risponde al nome di moda. In buona sintesi, anche dal basso - da quella che qualcuno potrebbe intendere come un’elite negativa -  possono sorgere istanze relative ad una possibile moda da seguire, da assimilare e personalizzare a proprio piacimento. Il sistema triangolare di Simmel citato in precedenza risulta ormai obsoleto: la nostra proposta parte da una sua elaborazione romboidale, un ipotetico modello (immagine in basso) ove il vertice delle elite si duplica e si contrappone specularmente a quello delle sub-culture, della moda di “strada”. Le due fonti sono sì opposte, ma in ogni caso dipendenti: si influenzano a vicenda in un continuo rimando alle istanze generative di significato, così come lo stile punk ha influenzato il settore della moda e viceversa.

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