The sounds of Tom Morello

I Rage Against the Machine – gruppo musicale statunitense formatosi a Los Angeles nel 1991, politicamente orientato a sinistra e molto impegnato sui temi sociali – sono  finalmente tornati a suonare insieme. Dopo un'intensa carriera musicale, iniziata nel 1991 insieme a Tom Morello, Tim Commerford e Brad Wilk (rispettivamente chitarra, basso e batteria), nel 2000 il cantante Zack de la Rocha si allontanò dal resto della band a causa delle profonde divergenze di idee: “Sento di dover lasciare adesso i Rage, perché il nostro processo nel prendere le decisioni è completamente fallito. Non incontra più le aspirazioni di noi quattro collettivamente come band, e dalla mia prospettiva, ha minato i nostri ideali artistici e politici. Sono estremamente orgoglioso del nostro lavoro, sia come attivisti che come musicisti, così come sono riconoscente e grato a tutte le persone che hanno espresso solidarietà e condiviso questa incredibile esperienza con noi” (fonte Wikipedia). Profondamente mutilato, il gruppo decise di continuare il suo percorso assoldando Chris Cornell, ex voce dei Soundgarden, e intavolare il progetto Audioslave. Buone sonorità, ritmica “muscolosa”, assoli sempre più tecnici e addirittura il primo concerto di un gruppo statunitense a Cuba, ma il 29 aprile 2007 Zack, Tim, Brad e Tom (nella foto) suonano di nuovo insieme al Coachella Valley Music and Arts Festival.

I Rage Against the Machine (d'ora in poi R.A.T.M.) tornano, quindi, a far tremare i festival americani ed europei con buona pace dei fan degli Audioslave, anche perché il successo di quest'ultimo gruppo era legato inevitabilmente al sound innovativo che già contraddistingueva i R.A.T.M. E che riusciva a mescolare elementi hip hop, hard rock, funk e alternative rock.

Con tali premesse, definire la sfera musicale a cui legare la band di Los Angeles appare un'impresa ardua: le combinazioni di etichette si moltiplicano e c'è chi li definisce  funk metal, chi crossover e chi ancora rap core. Senza scendere troppo nello specifico in quella che ormai è diventata una selva di generi, crediamo che i R.A.T.M. possono essere semplicemente compresi all'interno di quella macro-categoria che risponde al nome di “nu-metal” (nuovo metal), caratterizzato da “un fiorire di contaminazioni e suoni differenti, che hanno sì il comune denominatore 'metallico' – dovuto a chitarre elettriche superdistorte, a riff chitarristici semplici e diretti, suonati a un volume possibilmente esagerato – ma non hanno il difetto della ripetitività, del rispetto di una regola da riprodurre infinite volte” (E. Assante, G. Castaldo, 2004:848).

La genesi di questo stile musicale risale all'ormai storica collaborazione, avvenuta nel 1986, tra il gruppo hard rock Aerosmith di Steven Tyler e Joe Perry e i Run DMC, all'epoca una delle rap band più famose del mondo. Il risultato fu Walk this way, un brano che si presentava come il primo sincretismo tra rock e hip hop della storia della musica. Ovviamente gli sviluppi in tal senso furono numerosi (vedi Beastie Boys, Red Hot Chili Peppers, ecc.) e decisamente variegati  ma, come suggeriscono Assante e Castaldo, “l'inserimento di un dj – solitamente anche responsabile dell'economia dei sampler – è elemento caratterizzante del nu-metal” (851). Negli anni '70 i disk jockey del Bronx prendevano in prestito la tecnica del toasting dai sound sistem giamaicani e più di vent'anni dopo i gruppi metal rielaborano la tecnica dello scratch, integrandola con il suono delle chitarre distorte (foto Flickr). Questo vale anche per i Rage Against the Machine, anche se con delle differenze piuttosto sostanziali

La maggior parte dei gruppi nu-metal, infatti, come abbiamo poc'anzi suggerito, si avvale di specifici musicisti impegnati nella gestione di altrettanto specifiche macchine – come piatti, mixer, sampler e campionatori. I R.A.T.M., invece, fedeli al loro nome, rifiutano questi strumenti e riproducono gli stessi suoni solo attraverso basso, batteria e, in particolar modo, l'inventiva del chitarrista del gruppo, Tom Morello. Figlio di un guerrigliero Mau Mau, successivamente eletto come primo delegato delle Nazioni Unite in Kenya e nipote di quello che fu uno dei presidenti dello stesso stato, Tom in un'intervista ammette di non essere mai stato capace di manovrare bene i rack e i sequencer, decidendo così di applicare la sua immaginazione cercando di riprodurli naturalmente (852). E questo, in buona sintesi, vuol dire che i suoni dello scratch  hip hop li riproduce con la sua chitarra.

Paradossalmente, però, la sua strumentazione può essere definita decisamente mediocre (soprattutto se si pensa che stiamo parlando di un musicista internazionale che si esibisce ogni sera davanti a decine di migliaia di persone). Nessuna pedaliera digitale, nessun multieffetto da 600 e più combinazioni: per l'amplificazione Tom Morello usa una testata Marshall da 50W con cabinet Peavey 4x12, mentre come effettistica dispone di un Wha Wha Crybaby, equalizzatore DOD per accentuare gli assoli, un Flanger ed un Digital Delay della Boss. Unico vezzo che si concede è il Whammy della Digitech, un pedale capace di modificare le ottave in base alla pressione effettuata su di esso.

Ed anche il parco chitarre non è assolutamente paragonabile a quello dei suoi colleghi. Tom, infatti, utilizza principalmente cinque chitarre, tutte recuperate in modo alternativo: una semi-Stratocaster celeste modellata da una Kramer, decorata con adesivi vari e la scritta “Arm the Homeless”, una Telecaster messicana nera ribattezzata “Sendero Luminoso” barattata per un amplificatore ai tempi del college, la “Soul Power” Stratocaster nera, una chitarra color crema comprata in Canada per 80 dollari ed una destinata solo all'esecuzione del brano Guerrilla Radio, semi-acustica e con sei manopole destinate alla regolazione di effetti interni.

Quindi, se non nell'effettistica o nella qualità delle sue chitarre, dove si nasconde il segreto di Tom Morello? La risposta è semplice: nella natura squisitamente “artigianale” del suo rapporto con lo strumento, e più in generale con la musica stessa. Se durante la sua militanza nei Lock up poteva essere a buon diritto etichettato come virtuoso del tapping a due mani (che però amava eseguire negli anni Ottanta, come suggerisce in un'intervista), con i R.A.T.M. le estremizzazioni del feedback, degli armonici, del trillo delle corde suonate prima del capotasto del manico e un utilizzo improprio dello spinotto che collega la chitarra all'amplificazione gli permettono di creare suoni innovativi, impensabili da ottenere con qualsiasi pedaliera multieffetto. Ma soprattutto capaci di riprodurre il suono dello scratch attraverso la tecnica dello switch toggle, che può essere effettuata attraverso una levetta appositamente montata sul corpo dello strumento o con quella già presente nei modelli Gibson per cambiare pick up: con la mano destra apre e chiude il segnale audio della sua chitarra, mentre con quella sinistra sfrega le corde appena sopra i due microfoni (vedi foto oppure video su Youtube).

Tom Morello, quindi, gioca con la sua chitarra e con i codici della musica, attraversando un nuovo livello interpretativo del suono prodotto dal suo strumento: non si limita a partorire nuove melodie, ma riproduce dei suoni che originariamente appartengono già ad una pratica di re-interpretazione (quella dello scratch) che forza uno strumento dedito alla riproduzione musicale (il giradischi) a diventare un nuovo artefatto per la produzione musicale. Il giradischi si svincola dalla necessità incombente di servire il suo proprietario nella riproduzione musicale di brani prescelti e acquista lo status di strumento musicale, trasformando un rumore catalogabile come semplice imperfezione dell'esecuzione in topos, elemento (in questo caso musicale) ricorrente di un determinato genere. 

L'aspetto innovativo dell'attività di Tom Morello non è legata alla commistione dei generi (hip hop e rock si erano già incontrati) e neanche  alle caratteristiche espressive dello scratch (del tutto simile a quello originale) ma piuttosto alla pratica che lo definisce: attraverso uno strumento di produzione musicale, riproduce un suono che deriva da uno strumento di riproduzione musicale utilizzato in chiave produttiva.  Proviamo, quindi, a dipanare la matassa elencando gli elementi appena citati:

Produzione musicale: procedure che permettono la composizione di melodie;

Riproduzione musicale: tecniche attraverso le quali poter ascoltare una o più volte brani musicali composti in precedenza;

Chitarra: strumento/produzione musicale;

Giradischi: strumento/riproduzione musicale;

Nel tentativo di affrontare con maggior analiticità il nostro ragionamento, possiamo utilizzare quello che solitamente viene definito come “quadrato semiotico”, un metodo di classificazione semantica introdotto dal linguista Algirdas Julien Greimas, derivato a sua volta dal quadrato logico di Aristotele. Seguendo una definizione più articolata di questo strumento, possiamo sostenere che “si tratta di uno schema logico che permette di precisare l'estensione semantica di un concetto, facendolo così esplodere in una proiezione nella quale si ritrovano tutti i suoi aspetti, resi in tutta evidenza come in una lente di ingrandimento” (Appiano, 2002:183).

Il quadrato semiotico, quindi, rappresenta in forma grafica le relazioni di uno stesso universo semantico attraverso quelle che sono le relazioni privative e qualitative, o anche di contraddizione e contrarietà. Prendiamo ad esempio l'opposizione maschile/femminile riportato nell'immagine (P. Fabbri et al, 2000:51): i due termini sul primo asse semantico tratteggiato presentano una relazione contraria, ed ognuno di essi è in contraddizione con i loro rispettivi diagonali. I quali, però, a loro volta sono specularmente contrari, come indicato da una seconda linea tratteggiata orizzontale, e logicamente implicati con il concetto contrario alla rispettiva contraddizione.

Il quadrato semiotico porta alla luce una rete astratta di relazioni – ovvero contraddizione, contrarietà, sub contrarietà, di implicazione (o complementarietà) – e può essere definito uno strumento euristico capace di articolare e organizzare la conoscenza di un particolare universo concettuale (52), come ad esempio quello della musica. Nell'individuazione di un asse semantico che articoli due semi contrari, possiamo proporre l'opposizione tra produzione e riproduzione musicale, mentre i termini di contraddizione – e inversamente implicati – saranno rispettivamente quelli di non produzione e non riproduzione (vedi immagine).

Per produzione musicale intendiamo la creazione di un enunciato, di un messaggio, attraverso strumenti e convenzioni sonore, mentre la riproduzione musicale si riferisce alla ripetizione di un’enunciazione già compiuta in un luogo ed in tempo altro attraverso qualsiasi tipo di supporto. La loro contraddizione, esplicitata diagonalmente, si identifica con la non riproduzione e non produzione musicale, ovvero l'utilizzo di strumenti di riproduzione per creare un'enunciazione musicale che neghi il suo ruolo ri-propositivo e l’inibizione di uno strumento musicale nella produzione di suoni per i quali è stato costruito. Data questa prima delucidazione, possiamo cercare di collocare sul precedente schema gli elementi individuati nel corso della nostra disamina del “Fenomeno Tom Morello”:

La chitarra, insieme a tutto il suo bagaglio teorico, viene subito identificata come strumento di produzione musicale, così come il giradischi è da considerarsi oggetto utilizzato per la riproduzione di brani precedentemente registrati. La contraddizione di questo artefatto tecnologico, la sua componente non riproduttiva, si ritrova nel genere musicale hip hop, secondo il quale i musicisti utilizzano il giradischi mortificandone le sue caratteristiche originali attraverso le tecniche dello scratch e del loop. Appare ovvio come queste tecniche, pur non presentando i crismi del caso, siano comunque legate alla dimensione della produzione musicale e contrarie alla categoria speculare che risponde al nome di non produzione. Una dimensione semantica, quest'ultima, che contraddice la produzione, che appare implicata con la riproduzione musicale, ma che soprattutto accoglie l'esperienza dei R.A.T.M.

Il motivo di questa scelta risponde a due considerazioni fondamentali che possiamo fare rispetto alla natura dello stile non produttivo (ovviamente non inteso come non fecondo) di Tom Morello: in primo luogo, come abbiamo già sottolineato in precedenza, abbiamo l'inibizione perpetuata dal musicista in questione rispetto al suo strumento rispetto alla produzione dei suoni per i quali è stato costruito. Tom Morello, in buona sintesi, nega alla sua chitarra il suo status, trasformandola in altro da sé, e allo stesso tempo la utilizza per creare enunciati – e qui ci spostiamo verso il secondo punto, leggermente più articolato ma proprio per questo diretto al cuore della questione –  contrari a un’enunciazione nata da una precedente contraddizione (ovvero quella dello scratch hip hop).

La non produzione dello scratch di Tom Morello riproduce una non riproduzione attraverso la sua chitarra originalmente produttiva, negando così l'utilizzo e le sonorità del giradischi originalmente riproduttivo. Così facendo si pone come contrario alla non riproduzione e contraddittorio nei confronti della produzione musicale, rimanendo però implicato al concetto di riproduzione originario.

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